蓦然回首，我的人生已走过70个春秋。回忆一生艺途，感慨良多。

　　高中毕业，恰逢时代波澜，我被分配到广东广州宫灯工艺厂，成为一名学徒。宫灯厂是个纯粹的手工艺天地。厂里的活计，大都是将红木精雕成龙凤祥云，再组装成古雅的挂灯、壁灯。而我所在的绘画组，则负责为这些宫灯“点睛”——沿着印在玻璃上的仕女衣袂、亭台楼阁、花鸟虫鱼，一笔笔赋予油彩。那层薄薄的玻璃，隔开了画笔的触感，却激发了我对线条的敏感。从1974年入厂到1979年考入广州美术学院中国画系，5年光阴，让我练就了扎实的工笔白描“童子功”。如今想来，正是宫灯厂玻璃面上那些不能修改的油彩线条，教会了我“落笔无悔”的严谨。

　　近几届全国美展后，中国画展区总萦绕着一种声音：“工笔画过多，写意画太少。”更有论者直言工笔画“匠气”，缺乏写意画独有的“诗意”与“意境”。一时间，“写意工笔”“写意油画”等概念层出不穷，仿佛“写意”成了提升画面格调的万能标签。对此，我常怀困惑。我们不妨回望东晋顾恺之的《洛神赋图》，洛水微波，曹植怅望，画中线条如春蚕吐丝，那份缠绵悱恻不是诗意吗？再看唐代周昉的《簪花仕女图》，仕女闲庭信步，罗衣生凉，那份雍容中的孤寂不是意境吗？还有宋徽宗赵佶的《瑞鹤图》，碧空如洗，白鹤绕殿，那份祥瑞中的肃穆更是诗意的极致。这些传世工笔名作，哪一幅不是诗情弥漫、意境深远？

　　在我看来，当下中国画创作的问题，不在于“工笔”或“写意”的形式之分，而在于创作之“心”的浅深之别。若只知重复前人的粉本，或追逐时下流行的视觉符号，却无自我对天地万物的真切感悟，作品自然流于浅薄。此种弊病，在写意画中亦不鲜见，只因其笔墨的抽象性，往往更容易被阐释为作者心性的流露，从而“自圆其说”。若将“写意”窄化为水墨的特权，将“工笔”贬低为匠人的技艺，实在是对中国画传统的误读。

　　如果说写意侧重于“抒心”——直抒胸臆，淋漓酣畅；那么工笔则更侧重于“写心”——沉静专注，于精微处见真性情。二者殊途同归，皆是心画。大写意的泼墨是心绪的奔涌，工笔重彩的层层渲染亦是心迹的沉淀。一幅作品的高下，终归取决于创作者能否将个体的生命体验与审美情愫，在画面上构筑成一个有机的、鲜活的新世界。我们不必厚此薄彼，更无需为艺术形式设限。

　　具体到工笔重彩创作，实在是一种极具挑战与趣味的“修行”。在这里，线条与色彩如同并行的双轨，既需彼此配合，成就画面的和谐；又需相互谦让，避免冲突。工笔重彩赋色繁复，尤其选择颗粒较粗的矿物颜料（岩彩）时，层层叠加之后，最初的墨线往往会被覆盖，呈现出朦胧隐退之态。反之，若白描线条过于霸悍、粗糙，不仅会搅扰色彩的明净与彩度，更会让整幅作品陷入杂乱无章的僵局。因此，工笔重彩的底稿白描，绝非可有可无的草稿，而是一个需要极尽虔诚对待的“奠基礼”。

　　在这里，线条不仅是造型的骨架，更主导着画面呼吸的节奏。近年来，有一种将工笔白描纯粹当作装饰纹样处理的倾向，初看新颖，但随着色彩“主角”地位的凸显，那些浮于表面的线条往往沦为最先被色彩“吃掉”的无用功，十分可惜。这提醒我们，白描的“活性”在于其与色彩最终的“共生”，而非孤立的自我炫技。

　　从宫灯厂的学徒到美院的教席，数十年来，我不曾为时风所动，也未曾因喧嚣而改辙，工笔重彩始终是我前行的方向。特别是近40年，对矿物颜料（岩彩）的研究与运用，让我在传统的沃土上找到了新的生长点。我深知，传统不是枷锁，而是我们得以远眺的肩膀。我们无法也不能忽视自己正身处一个鲜活的时代——市井烟火中的人间冷暖，花开花落间的四时喜乐，都是艺术的源泉。

　　回望来时路，我常觉得自己像是灯火阑珊处的一点微光，不够耀眼，却始终清醒、执着。无论是遭遇坎坷还是身处繁华，我都未曾想过退缩。坚守教学岗位，传道授业；坚持案头创作，以笔写心；提醒自己紧贴时代的脉搏——这既是我朴素的人生目标，也是我愿意倾尽一生去追求的梦想。

　　（作者为广州美术学院教授）